A Pordenone, collezioni di opere d’arte moderna

Nel XIX Secolo vediamo la totale affrancatura dell’arte a stampa dal compito di riprodurre in modi squisiti le opere pittoriche degli artisti più o meno famosi del passato o coevi agli incisori del presente. Quella nazione europea che sembrava essere il fanalino di coda della produzione grafica, cioè la Gran Bretagna, diventa la prima potenza economica mondiale, nella sua incredibile ricchezza, e sviluppa le arti figurative in modo così sensibile che, nel giro di poco più di mezzo secolo, nella seconda metà del '700, riguadagna quanto finora, nel suo cammino per allargare i propri mercati d'influenza, non aveva mai curato né sviluppato in termini coerenti, "approvvigionandosi " in forme di collezionismo quasi maniacali, presso gli altri stati europei.

Anche la sua editoria tende a migliorare e cominciano ad apparire delle belle edizioni illustrate anche per merito d'un suo figlio, Thomas Bewick che, nato buon acquerellista, sviluppò la tecnica xilografica su matrici di Legno di testa, utilizzando come materiale il duro bosso che permise, usando il bulino al posto delle sgorbie da legno, di ottenere matrici di forte bellezza pittorica, con risultati molto vicini ai bei bulini su rame.

Arte chiama arte e artisti, specialmente perché la dovizia inglese comincia a richiedere artisti che ornino le ricche magioni e ne richiama vari dall’Italia, mentre altri vanno in Francia: si creano scuole e movimento d'opere d'arte e nuovi interessi culturali per i giovani locali che dimostravano capacità artistiche. Nascono quegli umoristi-satirici che hanno caratterizzato gran parte delle favole illustrative delle gazzette inglesi. Forse il più vivace ed intelligente fu J. Leech, come per gli illustratori degli sport inglesi, il cui formidabile capostipite fu H. Alken. È anche il grande periodo degli acquerellisti anglosassoni che ci diede, nel corso del XIX secolo, dei veri capolavori di sensibilità e armonia.

Molti saranno anche incisori paesaggisti come J. S. Cotman, Gitrin. FS. Haden, Strang, O. Hall e, tra loro, nato pittore ma convertitosi eminentemente alle incisioni, F. Brangwyn. Appaiono anche incisori che lasciano il segno entro i confini d'Europa: pensiamo a quel genio assoluto di W. Blake, ancora figlio del secolo precedente ma profetico e mistico anticipatore del Romanticismo, che ispirò i Pre-raffaellitti W. Morris, Rossetri e Burne-lones. Egli compose nel suo stile visionario e spesso allucinato dei cicli incisi ad illustrazione del Libro di Giobbe e quelli per le illustrazioni virgiliane, oltre alla Divina Commedia, ai Canti di Ossian ed al Paradiso perduto di Milton, fra il finire del'700 ed il primo quarto dell'800.

Ricchi di una grandiosa tensione poetica, i suoi rami, incisi con tecnica a rilievo come per le xilografie, in cui l'acido scava il metallo per ottenere i bianchi o, come spesso era solito fare, ripassandoli in monocromo blu, giallo o verde, steso all'acquerello, rilegati per temperare il tessuto nero di base, sono stampe rare perché quasi tutte contenute in testi illustrati.

L’invenzione della tecnica litografica nel 1799 annunciò ancor di più i cambiamenti rapidi della società dell'800. Mezzo molto più veloce per creare immagini, duraturo perché garantiva una stabilità alla matrice che non subiva i danni e le consunzioni dei metalli incisi, sembrò essere il metodo più appropriato per riprodurre dipinti, spartiti musicali ed in genere immagini a stampa. Fu una moderna valorizzazione dell'immagine: chiunque sapesse disegnare poteva ottenere delle stampe. Ma il grande artista, Goya, ci diede modo di rivalutarla ai fini artistici solo con quattro tavole disegnate sulla pietra nel'25 a Bordeaux e con il piglio sicuro di un uomo che non sembra avere gli ottant’anni raggiunti. Celebri e assai rari los toros de Burdeos.

H. Daumier confermò la validità del nuovo mezzo producendo più di quattromila litografie per i vari giornali con cui collaborava, ciascuna carica di quell'umanità che lo contraddistinse come vero giornalista e documentarista, ma anche censore ed analizzatore sociale che traduce in sole immagini i rivolgimenti che si stavano producendo in Francia nel corso del XIX secolo, sempre però con il marchio del grande artista che fu, o per un taglio grafico dato dai neri intensi del ductus che si stagliano sui bianchi brillanti dei fondi, o per le scelte particolari nel rappresentare le scene in interno o esterno, ma spesso anche per la solida ed innovativa tecnica espressiva.

A ridare grande dignità espressiva all'acquaforte venne, attorno alla metà del secolo, Ch. Meryon, pittore mancato per un daltonismo che gli impediva il riconoscimento dei colori, ricreò con la tecnica incisoria le infinite possibili alternative all'arte pittorica con i segni apparentemente semplici, in bianco e nero, delle sue acqueforti, cosi poeticamente perfette e ricche di sensazioni. Solo un animo lirico come il suo riuscì a interpretare una vecchia e gloriosa Parigi che andava quotidianamente perdendo il suo passato ideale romantico, come un uomo che non vuole stare coi suoi tempi? No, e lo riconobbe anche Baudelaire che voleva accompagnare coi suoi testi le splendide e non grandi tavole parigine dell’infelice artista, ma la malattia mentale che già lo affliggeva non fece concludere il progetto inviso alla critica e all’opinione pubblica.

Egli vendette in vita solo poche copie dei suoi lavori, mai accettati ai Salon parigini, ma dalle sue ceneri nacque, indirettamente, la Société des Aquafortistes in cui confluirono da Europa e America, in un numero sempre crescente, nuovi e bravi artisti pittori che si dedicarono alla pratica incisoria. Félix Bracquemond e Alphonse Legros la fondarono nel' 61, vi parteciparono B.Jongkind, S.Haden, É. Manet, che incise su rame varie bellissime composizioni, C. Corot sperimentatore di nuove tecniche, una via di mezzo tra litografia e fotografia, J.F. Millet, E. Degas, P.A. Renoir, C. Pissarro e tra tutti J. McNeil Whistler, americano naturalizzato inglese, il massimo acquafortista e ottimo litografo dell’Ottocento.

Artista irrequieto, aristocratico, cosmopolita con una frenesia di muoversi e conoscere quanto più gli era possibile, venuto in Italia, a Venezia insegnò al suo secolo ad apprezzare non solo le vedute veneziane del Guardi e del Canaletto, ma gli angoli segreti, le piccole calle, i balconi, i portali sui canali pervasi da sottili effetti di luce e addirittura riuscendo a farci percepire le nebbie dorate della laguna. Più amato dai francesi, abbastanza criticato dagli inglesi, è stato un faro che illuminò i percorsi di molti altri incisori.

Altro grande personaggio di questo secolo, che aprì diverse nuove strade espressive, fu anche H. Toulouse-Lautrec, amante della stampa giapponese e dei percorsi che vari artisti della terra del sol levante fecero nel '700, quelli che, per i conoscitori sono definiti gli artisti dell'Ukiyo-e o mondo fluttuante. Dallo spunto di queste stampe nascono, nelle sue composizioni, la sottolineatura delle figure, i colori violenti e pieni, i tagli particolari dal punto di vista prospettico e le ambientazioni, molto spesso impudiche ed equivoche nelle quali però il senso doloroso che comunicano ci dice come l'artista partecipasse con piena e cosciente sensibilità umana; in seguito mantenne i temi ma modificò la tecnica che divenne più equilibrata, con i segni più precisi colori più morbidi ed il bianco come elemento moderatore.

Da lui nasce il moderno manifesto pubblicitario e, memore di Daumier, ne perfeziona le tecniche litografiche ma ne rende effimero il discorso sociale.

Sulle sue Tracce si mossero anche Bonnard, Vuillard e Redon e con loro finisce il secolo nel quale termina senza ombra di dubbio anche la stampa di riproduzione, sostituita dalla fotografia. Il XX secolo vede soli incisori d'invenzione; ricordate quando nello specifico continuavo a ribadire nei due cataloghi precedenti, sia nella prima che nella seconda sua metà, Parigi ha avuto campo libero nella promozione di nuove idee, di nuovi movimenti anche se spesso le nuove tecnologie hanno impoverito notevolmente il mezzo-strumento espressivo, poiché l’allargamento ai ceti emergenti, non educati alla percezione della qualità degli assunti, ha fatto nascere nuovi latori produttivi e commerciali che badavano solo al rapido arricchimento, sfruttando il desiderio loro di possedere pezzi d’arte che costituivano status-symbol d’apparenza a classi economiche elevate.

La seconda parte del XIX secolo fu comunque una fucina di ricerche tecnico-espressive e di nuovi geni artistici molto preparati che faranno nascere le nuove generazioni, quelle che conosciamo appartenere alle Avanguardie storiche per eccellenza. Le altre nazioni europee rispondono comunque bene a quanto arriva dalla Francia: il Belgio possiede una bella e proficua schiera di incisori tra cui spicca, primus inter pares, F. Rops, raffinato simbolista, ottimo incisore, con un posto di assoluta preminenza nell’ambito del nostro continente. Egli praticò con grande facilità tutte le tecniche grafiche e l’altro, J. Ensor, non molto prolifico ma estremamente importante per il ‘900 con i suoi alterati ed alternativi modelli figurativi, così come C. Meunier e E. Smith.

In Olanda il grande Jongking e J. Israels con T’Scamer, W. Roelefs e C. Gravensande; in Germania, rimasta assente, per qualche secolo riappaiono artisti nel periodo romantico e più tardo, molto spesso utilizzati dalle riviste umoristico-satiriche, che prepareranno la stagione di G. Grosz e O.Dix nel ‘900, ma che poco sono apprezzati dal punto di vista collezionistico; più complessa la stagione simbolista vede il grande M. Klinger, raffinato ed onirico incisore, e H. Thoma, altro decadente dal segno solido, che praticò vari generi di tecniche con notevoli risultati anche nel colore.

Nella penisola scandinava appaiono due fulgide stelle: A. Zorn, dal segno delicato ed evocativo, cultore dell’eterno femminino, e E. Munch, espressionista, xilografo e litografo, con alcuni soggetti assolutamente inarrivabili per i prezzi raggiunti.

La grafica nel nuovo secolo acquisisce dimensione diversa e superiore innanzitutto per la possibilità di essere data al grande pubblico, ripartendo la spesa e remunerando la fatica dell'artista. Da questo motivo nasce anche una precisa editoria con intento speculativo che finì anche per avere meriti di carattere divulgativo. Chiaramente ci volle l’intuito femminile per arrivare e a definir e effettivamente le tirature limitate. Susanne Valladon, madre di Maurice Utrillo, fu proprio la prima a numerare la tiratura delle sue stampe. Abile sotterfugio commerciale, quello della tiratura limitata consentiva una educazione del pubblico che veniva abituato al distacco dal culto dell’unicità e nello stesso tempo si correlava il valore dell’opera alla rarità dei pezzi tirati.

Fu una modificazione del concetto di molte forme di collezionismo tra cui il numismatico, lo sfragistico, e quello filatelico, dove il francobollo ha dignità dal fatto di essere un documento ufficiale, mentre la stampa d’arte ha un suo valore estetico intrinseco; chiaramente il mercato in tal guisa nasce proprio ad imitazione di esso. Nascono anche in questo periodo i problemi di definire effettivamente il significato di incisione originale; emerge quindi l’idea che è originale tutto quanto è inciso o disegnato in litografia dall’artista, non solo, ma anche stampato direttamente da lui.

Chiaramente questo concetto di mano in mano che le tecniche evolvono diverrà per certe eccezioni dismesso, e già agli inizi del Novecento molti artisti chiedono la cooperazione con i calcografi, ovvero gli stampatori di lastre originali, che intervengono con la loro abilità a rendere della matrice il meglio possibile. L’attuale industria della stampa ormai ammette come opere originali, e mi sembra anche giusto, la fotografia, qualora il professionista o l’artista dello scatto espliciti esattamente il percorso della fotografia stampata, ovvero gelatine e scelta di carte particolari per la stampa stessa dello scatto.

Gli incisori del Novecento sono gli stessi che troviamo alla fine dell'ottocento e, nell'ansia di modificare le radici culturali occidentali, propongono il disfacimento del tessuto connettivo delle immagini che finora proponevano. Un po' sotto l'effetto della filosofia, prima bergsoniana poi nietzschiana, il tessuto connettivo classico si quaglia in mille rivoli: si guarda alle tribali civiltà africane, a quella polinesiana dell’oceano orientale, mentre già Toulouse Lautrec, Van Gogh, Gauguin avevano guardato a quest’ultima e a quella giapponese.

Con l’avvento delle avanguardie storiche, la filosofia bergsoniana del fluire interminabile del tempo concede al cubista di vivisezionare l’immagine reale da più punti di vista contemporanei, immergendoli in luci irreali, distaccandosi di poco da quella che è la visione del futurista coincidente con la sequenza fotografica in istantaneità di fotogrammi: uno sovrappone gli scatti fotografici presi da più punti focali e direzionali, l’altro li contempla nel loro svolgersi temporale.

Ancor di più, nel procedere della ricerca, per innovare l’immagine artistica, si intromette la casualità e quindi l’irrazionalità del dadaista: le immagini nascono da una casualità volontaria-involontaria del gesto, fino a tradursi in abbandono totale dell’impianto prospettico e figurativo per una ricerca di astrazione di ciò che la nostra mente può casualmente ricordare retinicamente, ridefinito dal percepire le linee di forza dell’ultimo baluginio gestaltico che se ne va dall’occhio. Tutte queste ricerche portano all’astrattismo irrazionale, all’astrattismo geometrico o addirittura alla trasposizione casuale del mondo onirico che ciascun uomo porta in sé, ed è la tapa che non conclude l’evoluzione dell’arte, ma che istituzionalizza una parte della produzione artistica tra il primo dopoguerra e il secondo.

Il concetto applicativo della casualità, formulato dai dadaisti e confermato dai surrealisti, porterà al nascere della pratica aniconica-irrazionale degli artisti americani quando, per la diaspora bellica dei pittori dall’Europa, timorosi di subire danni di una guerra non più quantificabile, o per persecuzioni razziali e/o religiose, si genererà l’espressionismo astratto americano che a sua volta influenzerà, con la potente gestualità assolutamente priva di controllo, gli artisti europei quando ritorneranno in patria.

Le ultime propaggini degli sviluppi dell’arte si rivolgono al minimalismo e al concettuale, derivante dal rendere estremo il pensiero, prammatica trasposizione simbolico-astratta dell'estro creativo, praticata liberamente attraverso il ready made o gli strumenti mass-mediali. Solo le ultimissime generazioni stanno cercando di riaccostarsi ai mezzi tradizionali, vedasi le espressioni della transavanguardia e quegli artisti che si riappropriano di elementi dell'arte antica attraverso una rimodulazione dei mezzi con cui veniva esplicita.